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1951年“画家的雕塑做品”展览现场,Peridot画廊,纽约。 左起:杰克逊·波洛克,《2号》,1951年;杰克逊·波洛克,《无题》,约1951年。

1961年“情况、情境、空间”展览现场,Martha Jackson画廊,纽约。 克拉斯·奥登伯格的《商铺》系列,两头是《收银机》(1961)的初期版本。

杰克逊·波洛克,《切割抽象》,1948,油彩、瓷漆、铝质喷漆、玻璃、钉子、纸板和纸,拆裱正在纤维板上,25 × 21 × 34。

“克拉斯·奥登伯格:街道取商铺”和“克拉斯·奥登伯格:老鼠美术馆/射线枪展厅”正正在纽约现代艺术博物馆展出,展期:2013年4月14日-8月5日。该展览最后正在维也纳路德维希现代美术馆展出时的标题问题是“克拉斯·奥登伯格:六十年代”;2013年9月21-2014年1月12日将巡回至沃克艺术核心继续展出。艾玛罗伯茨是怎么凉的

《网之外》同样把抽象元素断根出了绘画概况——此次是从纤维板上刮掉,而不是从未绷框的油画布上切掉——但通过将断根的部门分离到画面遍地,《网之外》降服了《切割》里抽象位置过于居中的错误谬误。然而,弗雷德把《网之外》说成是《切割》逻辑上的延续掩盖了本身阐述中的一个底子性改变。由于若是说《切割》是对否认辩证法的进一步扩展,将波洛克的画业推向了一个新的高度,那么《网之外》刚好取之相反,代表着矛盾的分析取化解,而恰是这些矛盾鞭策着波洛克最具野心的创做实践。按照弗雷德的说法,正在《网之外》中,线条从头获得了保守的描画功能,而且不再取波洛克的笼统画面相冲突。对弗雷德而言,若是说《切割》和《网之外》都“处理了若何将描画抽象的线条,即保守的素描线条取满幅的视觉性气概连系起来这一问题”,只要《网之外》“成功做到了正在他满幅的视觉性气概语境内部恢复线条界定和描画抽象的保守功能。”《网之外》现正在代表着抽象取视觉性的分析,而不是彼此否认,为波洛克1951年口角画里两者的最终融合铺平了道路。

而奥登伯格“商铺”系列里最让人入迷的物品之一《收银机》( Cash Register ,1961)(该物品正在Martha Jackson画廊1961年的展览“情况、情境、空间”上展出时被吊挂正在天花板上)正好取之相反。和《切割抽象》一样,《收银机》“抽象”上的辨认度完全来自其物理外形及其立体轮廓,跟滴溅各类颜色的概况毫无联系。正在这块完全非具象的图面上,鲜艳的色彩和艺术家对银色的大量利用让人不由得想到波洛克利用的瓷漆和Duco汽车喷漆。这件做品首展事后,奥登伯格把概况的“辨认度”再往前推进了一步:他涂掉了之前粉碎概况笼统纯度的价钱标识,封锁从而巩固了做品的立体布局。若是说最早的《收银机》是把彩色平纹棉布像折纸巾一样折成了三维立体的外形(由此指涉了绘画和雕塑两个范畴),那么最终版的《收银机》就通过同时强调绘画的笼统和物的轮廓使绘画元素取雕塑元素互相对立。正如奥登伯格正在《商铺时代》( Store Days )中写道的:“布料,浸到石膏浆里/搭到铁蒺藜上/涂上瓷漆。这是颜料和雕塑的对决。”

同样,弗雷德的波洛克论里最环节的部门也不是波洛克若何改变了线条的用法(弗雷德认为波洛克的前锋次要表现正在这一形式特点上),而是这种对线条功能的改制或恍惚(该蜕变完成于波洛克创做生活生计中最富挑和性、最主要的三年:1947-1950)来自一种否认的辩证法,用弗雷德的话说“这一期间波洛克正在形式上的野心表示出了一种近乎言行一致的特点。”弗雷德正在展开他相关波洛克做品视觉性(opticality)的出名阐述时指出,正在波洛克做品里,视觉场域内的多样性取其同质性、色彩的物质性取其纯粹的视觉性、视觉空间取触觉空间之间都构成对立,更主要的是,线条的用法取其界定抽象的保守功能也完全相反。弗雷德的此番阐发并不只仅只是针对波洛克1947-50年的笼统画,还进一步延长到艺术家另一些试图从头调动抽象的不无问题的测验考试上,特别是《切割》( Cut-out ,1948-50)和《网之外》( Out of the Web ,1949)这两件做品。对我们现正在的会商而言,弗雷德文章里最成心思的部门恰是他对上述两件做品所做的区分。

虽然《街道》(The Street, 1960)和《商铺》(The Store,1961)采用的形式是安拆,但奥登伯格锐意回避了卡普罗那种对总体化情况的逃求。卡普罗喜好普遍的、无机的、分子式的材料堆积,曲到占满整个画廊展厅,以至更大的情况空间;而奥登伯格方向全体情境取单个物品或组件之间更较着的交互,称“利用凝练的诗意意味符号”是“我做品最个别化的特征”之一。关于《商铺》,他如许注释道:“此处的形式更多不是总体情况,而是碎片式的。”

只要通过接近日常贸易产物的世界,奥登伯格才能将支撑着波洛克最主要的艺术成绩的否认辩证法成长到一个新的高度。

正在1951年完成的这批做品中,颜料以一种近乎非物质的体例渗入到未涂底漆的油画胚布上。弗雷德认为这可能是波洛克最成功的一批做品,由于它们指向了鞭策现代从义绘画向前更进一步的那些成绩,特别是莫里斯·路易斯(Morris Louis)的工做。关于路易斯,弗雷德写道:“他比任何人都愈加深切地摸索并成长了波洛克1951年做品中呈现的这种抽象取视觉性的新分析。”也就是从这个处所起,弗雷德起头用一种强硬并且无可置疑的口吻谈论起“分析”取“连系”,“素质”取“统一”。

我认为,恰是正在这一点上,奥登伯格的和法和术起头闪现出来。由于《商铺》系列里的物品(好比《收银机》)给人一种感受,仿佛波洛克那件尚不成熟的笼统雕塑裹住了做为底座的门板,笼统取现成物的遗产正在此中构成了某种不不变的连系(从这个意义上说,它跟《木马》很像),同时激活了本杰明·布赫洛(Benjamin H。 D。 Buchloh)所谓的“‘美术馆取五金店’之间的辩证关系。”正在《商铺》系列中,波洛克的笼统画不只跟“物品、身体及其四周空间”的日常世界相连系,同时也跟波洛克一曲勤奋否认(按克拉克的注释)的意味和现喻的世界告竣了结合。奥登伯格1956年到纽约,那时波洛克方才归天不久。对他来说,“滴画大师波洛克”早就被各类我们都很熟悉的陈词滥调遮得结结实实。“正在我的做品里,波洛克是一种虚构的存正在,”奥登伯格正在1967年写道,“我把他对象化:美国画家、生命的画家、纽约的画家。我卑沉所相关于他的刻板印象。”谈及《卧室组合》( Bedroom Ensemble, 1963-69 ),他说:“墙上挂着假的波洛克,是我从圣莫尼卡买的布料。不管别人怎样解读这一行为,我其时的设法是把波洛克做为生命的意味,而他的复成品(假货或照片)则是灭亡的意味。”

家喻户晓,对弗雷德而言,波洛克的满幅画面是转眼即逝的,非实体、非物质,并且反触觉;因而正在他的阐述中,波洛克做品里辩证的两边是抽象取视觉性,而不是抽象取笼统。这也是为什么弗雷德说《切割》画面正中的人形“就像一个盲点,或我们视觉系统的一处缺陷。”“说到底,”弗雷德评论道,“图面(field)和抽象(figure)之间的关系底子就不是空间性的:而纯粹并且完满是视觉性的,因而虽然听上去有些奇异,通过切掉一部门图面再从背后贴一块画布而呈现的抽象就仿佛存正在于我们眼睛内部一样。”正在弗雷德看来,晚期波洛克(和路易斯)对上述辩证关系给出的处理方案是某种视觉性的抽象化(optical figuration)。

杰克逊·波洛克,《网之外7号》,1949,油彩、瓷漆、颠末切割的纤维板,477⁄8 × 96。

克拉斯·奥登伯格,《卧室组合2/3》(局部),1963-69,1991年法兰克福现代艺术博物馆展览现场。 摄影:Rudolf Nagel。

虽然正在对奥登伯格做品的解读中,波普艺术的线索仍然占领支流,但他让波洛克曲面贸易产物的做法却不只仅代表文雅和公共的碰撞,也不纯真是对笼统表示从义反讽式的倾覆。相反,只要通过接近日常贸易产物的世界,奥登伯格才能将支撑着波洛克最主要的艺术成绩的否认辩证法成长到一个新的高度。只要通过如许的遭遇,奥登伯格才能正在快把波洛克的遗产全面掩埋的陈词滥调中从头起头概况取体量、笼统取具象、视觉性取物质性、绘画取雕塑、陈见取立异之间的逛戏,逛戏两边有时连结较着的共谋关系,而另一些时候则表示出自我打消式的矛盾,以至要挟到做品本身正在艺术范围内的平安。“我更喜好把工具放正在实正在世界和艺术世界两头,”奥登伯格1963年向比利·克鲁弗(Billy Klüver)注释说,“由于对我来说,不正在两头形态的工具都没什么意义。除非它是暧昧不明的,除非它是一只脚正在内一只脚正在外的。”《商铺》系列,奥登伯格继续说道,“是双向的。艺术家能够走进来说这不是艺术,是汉堡包。其他人走进来可能会说这不是汉堡包,是艺术。它处于一个两头地带,而这也恰是我想要的。”上述现实既证明了奥登伯格艺术成绩的主要性,也申明了他正在笼统问题上的深切程度。波洛克最富野心和矛盾的遗产正在奥登伯格的手里实现了改变并获得延续,以一种波洛克本人永久无法做到的体例。

卡普罗的影响正在亨利对杰克逊·波洛克的援用中表现得尤为较着,他将波洛克定义为“一名步履者”,说“不雅众对他绘画做品的部门反映是身体上的,他们动态地‘逃踪’艺术家做画时的身体活动:因而需要坐正在近处,以便看得更清晰。”此处亨利较着是正在尚未完全理解的环境下自创了卡普罗1958年的文章《杰克逊·波洛克的遗产》(The Legacy of Jackson Pollock)。卡普罗正在文中说波洛克的画仿佛“正在野我们走来(我们是参取者,而非傍不雅者),走到房间里⋯⋯因而,虽然画挂正在墙上,但这些记号包抄着我们,就像当初它们包抄着工做中的画家一样,做者的创做感动取其催生的艺术做品之间存正在一种很是严酷的对应关系。”亨利正在这里强化了一种尺度的汗青谱系,此中卡普罗对波洛克的阐释陪衬着前者做为和后情况取行为艺术“焦点人物”的地位。

“正在我看来,按照滴色绘画的逻辑,若是一幅画要实的是笼统,那么就必需做到完全,从最初的细节到最后的格局塔:它必需成为抽象的对立面,成为其间接的、严酷的否认。波洛克1947-1950年的做品背后最大的动力是他勤奋想把最根基的描画元素——线条、颜色、笔法——从它们惯常的功能中抽离出来,离开我们熟悉的这个世界,至多离开物品、身体及其四周空间的世界。”

“波洛克将空间引入概况,而我正在此根本上更进一步,将其带到实体范畴,因而避开了正在概况上操做时容易变成粉饰的危险……过去的艺术必需通过制制错觉正在负范畴里呈现广漠的空间。但现正在艺术曾经无需借帮错觉正在实体范畴实现了空间化,虽然我仍是添加了错觉(通过颜料)元素以便深化前言的复杂性……(同时)保留概况绘画的复杂性。打个例如:这就仿佛我拿起一张画布,把它包到一个球体上。”

正在克拉克看来,波洛克后期对抽象最成心思的一次攻击是《木马:10A号》( The Wooden Horse! Number 10A , 1948),不只仅由于这件做品延续了抽象取笼统的辩证法,更主要的是,拼贴上去的木马头跟四周曲曲折折的笼统线条、颜料滴、填充物之间的对立锋利到快让整个画面都四分五裂。克拉克认为:“我们对《木马》的部门反映成立鄙人述现实根本之上:这件做品如斯暴力地加害了绘画的全体性。”因而,波洛克成功的可能性正在于他的否认辩证法最终超出笼统对抽象和现喻的否认,起头粉碎其本身运转的全体场域,即艺术本身。克拉克继续写道:“不管波洛克如何否决‘形似’(likeness),最终必需不只反‘形似’,还要反绘画——正在做为范围的艺术边缘,正在艺术性尺度缺失的处所⋯⋯哪怕解除了所有类型的‘形似’,对艺术的形似没有扔掉就毫无意义。”

“很奇异,由于我感觉这些该当都属于雕塑,但(奥登伯格的)做品不知为什么让人想到波洛克四十年代末的切割画,特别是阿谁形似苜蓿叶的木头人像:用波洛克一贯的滴彩法上色,本来是要穿上一根金属线吊挂展现。奥登伯格表示出的喜剧色彩和诙谐感很像阿谁人像,但我思疑他可能底子没见过波洛克的这件做品,由于该做品自从1952年摆布消逝当前就再没被发觉,并且据我所知,除此以外也没有其他同类型的波洛克‘雕塑’。我提起波洛克只是为了指出奥登伯格的做品里躲藏着几多绘画的愉悦和明快,无论这些绘画元素正在他充满各类奇异设法的脑子里是刷上去的仍是滴上去的。奥登伯格的愉快气质可能部门也来历于他嘲讽地用‘甘旨的’笼统画技法来表示甘旨的甜品和零食,纯熟地把现代‘美国面包、酒、底裤’做成了留念碑式的雕塑,但我认为他的做品里包含的不止这些。”

无论奥哈拉说的是现已佚失的木质切割做品,仍是《切割抽象》( Cut-Out Figure ,1948)创做初始阶段的雏形,他所指出的奥登伯格取波洛克之间的联系凸显了《商铺》碎片式的浮雕和物品理存正在一种持久被人忽略的奇异的临界性。它们漂浮于绘画和雕塑之间,无法被明白划分到任何一边。奥哈拉的思虑同时表白,《商铺》的物品还涉及到诗人所说的“搅扰(波洛克)终身”的“抽象正在非抽象艺术面前的危机”问题。

克拉斯·奥登伯格,《绿色沙拉和意大利面包》,1962,平纹棉布、石膏、铁蒺藜框架、瓷漆、木头;沙拉:51⁄2 × 103⁄4 × 13“;面包:4 × 81⁄2 × 18”。

杰克逊·波洛克,《切割》,1948-50,【凯尔特人队球员名单】nba凯尔特人直播在线观看纸板、画布和纤维板上油彩、瓷漆、铝质喷漆、分析材料,303⁄8 × 223⁄8。

奥登伯格的“商铺”系列做品是艺术性取物质性上的夹杂体。艺术家正在用铁蒺藜做好的骨架上绷上平纹棉布,再涂一层石膏,最初上色。就如许,画布被付与了轮廓,浓缩成各类外形,正在这些外形上,绘画取雕塑、概况取轮廓、外形取物性之间不竭发生彼此感化——有时是正向或自我加强的,有时则是负向或言行一致的。若是从波普艺术的线索解读“商铺”系列,那些模仿性很强、跟实物之间的类似度最高的做品最经常被拿出来会商。但更具揭示性意义的是那些概况取外形之间存正在较着冲突的做品。好比正在《小块黄色馅饼》( Small Yellow Pie , 1961)中,不雅众几乎只能从涂了颜料的概况上辨认出“馅饼”的样子。去掉颜料后就只是一块外形不明的石膏。

“正在动笔之前,更有可能的是正在创做过程中,波洛克逐步⋯⋯认识到,要想将其满幅的、视觉性气概取抽象连系正在一路,独一能正在形式层面连结连贯的做法是让绘画本身宣布这一宏愿所包含的矛盾。这么说听起来很像悖论,但现实并非如斯。我们曾经看到波洛克的满幅气概若何导致对抽象的否认;抽象又若何反过来否认这种气概。正在《切割》中,上述否认变成艺术家创做的根基手段。也就是说,正在《切割》中,波洛克获取抽象的方式能否定部门视觉性气概的画面(即切掉一部门),而不是像正在《白色凤头鹦鹉》( White Cockatoo )、《木马》( The Wooden Horse )和《夏季光阴》( Summertime )中那样依托添加内容。”

《切割抽象》并没有完全放弃图面。正在该做品最终形态里,白色线条从四面八方涌向画面正中切割出来的抽象。若是没有这部门画布,两头肆意挥洒的彩色颜料滴该当会给人一种更强烈的扩张感。抽象的再现完全由切割出来(但未经描画)的轮廓来完成。2022年世界杯决赛从这个意义上讲,《切割抽象》和《切割》一样,抽象取笼统正在此中连结了一种互相矛盾的关系。然而,犯警则的轮廓线、居中的位置放置以及胶状颜料稀薄的物质感(用罗莎琳·克劳斯的话说就是仿佛“牛奶煮过当前结出来的奶皮”),所有这些《切割抽象》里的要素都仿佛正在唤起手的悸动,挑起人物理上的抓拿愿望,雷同我们看到姜饼人时的反映。对弗雷德而言,任何对触觉的暗示都意味着向“保守触觉式错觉”的倒退(难怪他完全略过了《切割抽象》),但奥登伯格正在制做《商铺》系列浮雕的过程中似乎自创或曲觉到了图面和物品之间雷同的复杂关系。

奥登伯格读过《杰克逊·波洛克的遗产》,也加入了卡普罗《6幕18项偶发事务》( 18 Happenings in 6 Parts , 1959)的开场表演。1960年他正在贾德森画廊(Judson Gallery)组织的勾当也邀请了卡普罗加入。但虽然两者之间有如许那样的联系,奥登伯格的项目和卡普罗的实践仍然存正在底子上的差别,并且这一差别目前仍是没被充实认识。卡普罗和奥登伯格创做路线上的分歧不只会影响我们对后者的理解(以及将奥登伯格划分到一个较为边缘的位置上的尺度艺术史论述),同时还涉及到另一个问题,即:奥登伯格的创做正在很大程度上也跟波洛克的遗产存正在互动。

奥登伯格不只跟波洛克统一生成日,并且据他其时的伴侣帕蒂·穆夏(Patty Mucha)说,他还从波洛克的做品中感应了某种深刻的联系。对于这位笼统表示从义画家的做品,奥登伯格一起头就是从他本人持久关心的“抽象v。s非抽象艺术”问题上切入的。和塞·托姆布雷(Cy Twombly)一样,奥登伯格最后也将波洛克的画法视为某种对抽象的粉碎,雷同涂鸦画家对抽象施加的暴力。从部门意义上说,恰是那些“沥青上的划痕和墙上的涂抹”促使奥登伯格创做了安拆《街道》以及形似漫画书的油印出书物《射线枪诗歌,更多射线枪诗歌》(Ray Gun Poems, More Ray Gun Poems)和《火辣射线枪》(Spicy Ray Gun, 均完成于1960年)。虽然奥登伯格对波洛克利用的彩瓷漆的高反光度特征有深刻认识(他正在做完最早一批“商铺”相关物品后就不消蛋彩颜料,而改用瓷漆了),但他从来不认为波洛克的颜料滴和线条次要是诉诸视觉的,而是认为它们从素质上说是物质性的。奥登伯格比来谈到过,波洛克“利用颜料的体例很自正在,他把颜料当成一个工具、一件物品来用——视颜料为物品。”关于他和波洛克都偏心的铅基瓷漆,奥登伯格注释说,瓷漆“有一种安定感,特别是干掉之后。它能够按本人的企图活动,就看你怎样处置它和沉力之间的关系。因而,利用瓷漆颜料对我很主要,由于它本身就像一个正正在活动中的三维物体。”

波洛克做品中跟奥登伯格《商铺》系列浮雕最接近的例子是一座完成于1951年摆布但现在已被销毁的雕塑。正在这件做品中,波洛克将浸过胶水的宣纸糊正在外形犯警则的铁蒺藜框架上,然后把获得的成品放正在一块门板上展现。虽然并未完全去掉抽象的残迹——《艺术旧事》( Art News )和《艺术文摘》( Art Digest )的评论家都将其描述为一只“扭曲的⋯⋯魔鬼”——但波洛克的雕塑仍然将笼统特征连结到了最初,其初始的能量降生于(或回落到)一团暧昧不明的外形傍边。相反,爱登伯格对抽象的逃求愈加间接,以便从头激发笼统取再现之间不不变的动态关系。对奥登伯格而言,“深化前言的复杂性”意味着将二维取三维、绘画取雕塑放入一系列彼此关系中,概况上的绘画常常起到强化其下外形和轮廓的感化,但有时也会取之发生严沉冲突,好比《收银机》和《绿色沙拉取意大利面包》( Green Salad and Italian Bread , 1962)中的面包。奥登伯格《商铺》系列中最具挑和性的部门物品延续了为《切割》和《切割抽象》供给原动力(但正在《网之外》中被消解)的矛盾对立,并且不只囊括了笼统取抽象正在图像层面的区别,还进一步延长至绘画取雕塑两种分歧的艺术前言。正如奥登伯格本人所说:“抽象v。s。非抽象的区分体例太傻。对笼统艺术的挑和必需比这更深切。”

若是说卡普罗用一种对波洛克做品的特殊体验来证明情况美学的合理性(“正在一个中等大小的展览空间里,把波洛克的做品挂满墙,”他写道,“如许就能获得对他做品最完整、最成心义的理解”),那么奥登伯格的“碎片式”理解就指向他可能从未间接接触过的波洛克的一个侧面,即:后者正在雕塑方面的短暂测验考试。就我所知,唯逐个个将奥登伯格取波洛克这一侧面联系起来的攻讦家是弗兰克·奥哈拉(Frank O’Hara)。他正在评论奥登伯格1962年正在格林画廊(Green Gallery)的“商铺”展时,灵敏但试探性地指出了两者的联系关系性:

只需是研究克拉斯·奥登伯格(Claes Oldenburg),找材料找到最初都能碰上阿德里安·亨利(Adrian Henri)1974年出书的著做《总体艺术:情况、偶发事务和行为表演》( Total Art! Environments, Happenings, and Performance )。虽然这本书充满各类神话和错误消息,并毫无说服力地将十七世纪陌头庆典跟1968年巴黎蒲月风暴联系正在一路会商,所以现在被扔进故纸堆也并不出奇,但它却代表了艺术史界对奥登伯格晚期做品的一种典型解读。(本月纽约现代艺术博物馆的展览集齐了奥登伯格六十年代的所有主要做品,同时展出的还有亨利这本书很大一部门节选内容。)艺术家爱德华·金霍尔茨(Edward Kienholz)认为奥登伯格的商铺安拆和行为表演值得用一整章来写,亨利则持相反看法。他认为奥登伯格,以至整个和后行为艺术都可被归结到阿伦·卡普罗(Allan Kaprow)的概念下。他对卡普罗的描述是“重生偶发艺术的焦点人物,以及论证该艺术若何从情况中演变出来的次要权势巨子。”

杰克逊·波洛克,《木马,10A号》,1948,布面油彩、瓷漆、木头,拆裱正在纤维板上,351⁄2 × 70。

克拉斯·奥登伯格,《收银机》,1961,平纹棉布、石膏、铁蒺藜框架、瓷漆,25 × 21 × 34。

弗雷德从《网之外》看到的成功正在克拉克眼里变成一种失败。波洛克的笼统画一曲辛辛苦苦想要解除的抽象元素和现喻联想正在这件做品中又杀回来,成为可辨认的意味符号——好比变成“不协调”的意味,而不是对“不协调”的施行。更主要的一点正在于,波洛克“视觉性”场域的各种非物质、以至近乎田园式联想感化正在《秋韵》( Autumn Rhythm , 1950)、《薰衣草之雾》( Lavender Mist , 1950)中被消解成(相关协调、相关天然的)现喻,因而很容易为贸易文化所操纵。虽然跳到了网之外,却又进入了《Vogue》杂志内页。

波洛克取抽象化的斗争到涉及到哪些问题?这一点正在迈克尔·弗雷德(Michael Fried)1965年筹谋的展览“三个美国画家”(Three American Painters)中表现得尤为明白。虽然弗雷德的文章正在各类艺术史文献上被普遍援用和阐释,但大部门人都没有留意到这篇文章的环节部门其实是他正在会商波洛克之前对威廉·德·库宁(Willem de Kooning)几乎带有否认意味的简短阐发。“德库宁的伟大成绩,”弗雷德正在文中总结道,“正在于他实现了某种连系:一方面他对颜料的利用令人想到鲁本斯和威尼斯画派,而另一方面他对制型的热情又源自米开畅基罗以来的制型保守,外加后期立体从义复杂的空间语法。”此处主要的并不是弗雷德指出了德库宁取古典大师之间的联系(当然,鉴于弗雷德努力于挖掘其时最前锋的绘画,提到过去的大师其实并不算奖饰),而是他用了“连系”这个词。虽然弗雷德认可德库宁为处理古典大师的遗产取后期立体从义明白的空间表示之间的矛盾做过勤奋,但德库宁的艺术是一种和谐的艺术,相反的倾向正在此中实现了辩证转化。他的做品无论若何充满动态感,最终也仍是一个同一的全体。弗雷德接着用到的词是“夹杂”(amalgamation):“如许说毫不是要贬低德库宁取得的成绩,”写到这里,弗雷德文中似褒实贬、话里有话的特点就更加较着了,“德库宁艺术中的分歧元素明显来自西方绘画自文艺回复昌盛期间以来的制型和绘画保守,从素质上说全新的内容只要它们跟后期立体从义语法的夹杂。”

所以,正在奥登伯格眼里,波洛克的颜料是一种“物”。波洛克把纽扣、硬币、钉子、烟甲等物品嵌进画布愈加凸显了颜料的物质性(及其反光性)。从这个角度看,《切割抽象》( Cut-Out Figure )(而不是《切割》)就变得很主要了。《切割抽象》不再是不雅众视网膜上的一处空白,一个盲点,而成为一种“物”,一个物件。若是该做品实的像奥哈拉所说的那样已经被拆裱正在木板上并吊挂展现的话,那么上述现实只能变得愈加凸起。如斯一来,《切割抽象》不只辩驳了弗雷德的视觉论,跟卡普罗的全体论也构成了明显对立,后者将波洛克的图面视为“一种自我释放的艺术,它走出本身鸿沟,试图填满我们的世界。”

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